原标题:《大李小李和老李》 浓淡适宜的海派生活画卷

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《大李小李和老李》是谢晋拍摄于1962年的一部黑白影片,拍摄时演员的语言是沪语,但限于当时的条件未能录制同期音,还是在摄影棚配了普通话版本。拍摄后不久,这部电影莫须有地因为时代原因被批判成大毒草,让谢晋导演饱受折磨。2018年沪语版由乔榛领衔担任配音版的总导演,著名滑稽演员钱程担任“方言指导”,尽可能地还原60年代的沪语环境。并请沪籍知名影视演艺人员徐峥、郑恺、舒悦、奚美娟、曹可凡等录制沪语对白,将老片进行2K修复后于上海国际电影节期间重新搬上银幕。作为对去世十周年的谢晋的悼念,也完成了谢晋当年的一个心愿。

导演谢晋。图片来源:高剑平 澎湃资料

在当下看这部沪语版的电影,显然有着非常浓厚的海派电影的特色和风貌。海派电影作为一种“浸润着上海地域文化特色的审美价值趋奉”(石川《重视海派电影内在话语机制的重构与传承》,《电影新作》2003年第2期,54页)的电影,有着时代的传承和独特的地域风味,《大李小李和老李》不仅是对上世纪上海电影黄金时代的三四十年代早期电影中海派文化的传承,而且也以其独特的表演、人物建构和空间设置勾勒出一幅独特的60年代海派生活画卷。

十年,谢晋远去,恍若隔世。

滑稽戏与海派文化

第21届上海国际电影节推出的“向大师致敬”单元,《大李小李和老李》等谢晋7部代表作数字修复后,重新推向观众,竟然一票难求。

《大李小李和老李》的主要演员:扮演大李的刘侠声、扮演老李的范哈哈以及配角文彬彬、俞祥明、嫩娘等都来自上海滑稽界。并且这些演员大多都出演了1958年黄佐临导演的滑稽戏电影《三毛学生意》。滑稽戏的表演,是以独角戏、相声等曲艺表演为基础,又吸收了文明戏的表演特点。滑稽戏演员在“说”“学”“逗”“唱”和形体动作等方面都有较高要求。和《三毛学生意》相比较,《三毛学生意》是一部经典的滑稽戏电影,滑稽戏演员本身的表演和内容也成为电影的喜剧核心。而《大李小李和老李》虽然以滑稽戏演员为主角,但却不是一部滑稽戏电影。主要表现在:改编了滑稽戏的丑角当道的核心;在调度滑稽戏演员时,导演控制了他们的表演张力,让演员的表演融为电影画面张力中的一部分,而不是特别突出;不仅有滑稽戏演员的表演,也有其他电影演员的出色表演,并用各种电影元素辅助。

十年间,中国电影票房一路高歌猛进,并不意味着电影“黄金时代”的降临;观众接受的电影资讯日新月异,并不等于艺术素养的提高。每逢时代更迭,文化需求强烈。上世纪50年代,上海电影界就发起过诸如“
好的国产电影为何这样少?”之类的讨论。
官方话语一直在强化,要加强现实主义题材的电影创作,呼唤有思想含量的大作、有艺术激情的力作和有时代风范的杰作。影评家们反复诘问:
我们的电影是否配得上这个时代?
其实,这不仅仅是电影的问题,而是整个文化的问题。电影消费的“浅阅读”化是市场化进程中伴随的阵痛,电影反映现实的能力弱化,暴露了现实主义传统的失落。一是反映现实题材的佳作少,二是伪现实主义的赝品多。现实题材不等于现实主义,真正的现实主义不是粉饰现实,重要的是超越现实,担负社会责任,对现实进行质疑、反思和批判,这是电影工作者的担当和责任。

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银河国际网址,这种背景下,怀念谢晋,有着普遍的语境。

上海电影制片厂出品《三毛学生意》电影海报

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其一,改编了滑稽戏丑角当道的核心设置。滑稽戏的主角一般是丑角,早期滑稽戏的主角往往生不逢时,或在艰难乱世中求生,他们糊涂、滑稽,但内心又善良,清晰。滑稽戏的精髓是“以丑见圣”,非常海派。《大李小李和老李》虽然是谢晋唯一一部喜剧电影,但并没有采用刻意将任何一个人物作为丑角来设置获得笑点的处理方式,而是凸显了每个人物的特点和风格,脱离了传统滑稽戏的人物设定。

《红色娘子军》剧照

其二,滑稽戏的形体动作是特别夸张的,有时简直夸张到荒谬的程度。谢晋在调度滑稽戏演员时,克制了他们外在特别丰富的神情和动作。而是让适当的动作、表情成为电影蒙太奇中的反映镜头,不作为电影中单独和纯粹的段落性表演。

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在《大李小李和老李》中演理发师的文彬彬是《三毛学生意》的主角“三毛”,刘侠声扮演三毛的理发师父。这两位演员在《三毛学生意》中,有一段三毛和理发师傅学习迎客的段落,无论在台词、表演细节、动作上充满了滑稽性和引人发笑的笑点,这一段也成为相对比较独立的影戏段落。而谢晋在《大李小李和老李》中,并未让文彬彬这位被誉为“东方卓别林”的滑稽戏笑匠来扮演主角,而是让滑稽戏演员中表情相对不那么夸张的刘侠声来扮演主角,并且把喜剧性融汇在整个电影的人物设置、动作传递之中,相对克制滑稽戏演员本身在表演上的极致性。

《天云山传奇》剧照

主演老李的范哈哈,在《三毛学生意》中扮演盲人,有极为丰富和夸张的肢体、表情动作。谢晋在《大李》中平常化他的外在表情,只是在关键的几场戏中用上其特有的表情反应:诸如小李从书店买回来很多体育画报贴在家里的各个地方,老李看了之后,十分吃不消,等他终于躺在床上,突然眼睛再次睁得浑圆,原来小李在床上方的墙上也贴了一张画。另外一场戏是老李和大力士无意中被关到肉联厂的冰库中,两人完全用表情和丰富的肢体语言发挥了滑稽戏演员的表演特点,充分表现了这一极端场景下人物的生动状态。还有拔河那一场,范哈哈对拔河紧张时刻的反映,也不再是类似独角戏的个人表演,而是充分融入剧情和节奏的,也体现了情节的紧张感。

2018年是谢晋导演诞辰95周年,也是其艺术生涯70周年纪念。从1948年到2003年,他共执导了36部影片。以《女篮5号》《红色娘子军》《舞台姐妹》《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》最为著名。他的作品以现实主义见长,把人物命运同社会环境有机地结合起来,注重人物感情的抒写和角色性格的刻画,这些电影跨越了社会主义十七年、文革和改革开放等共和国重要的历史时期,拥有全球最多的观众人数,成为当代中国电影一个难以逾越的高峰。

另外,谢晋将动作和剧情紧密结合,传递一种可充分引起共鸣的幽默氛围。如大李在书店学习广播操的段落也非常经典,因为广播操的资料缺货,书店营业员长辫子姑娘直接在柜台前教给大李如何做广播操,在做广播操的时候无意加入了自己的甩辫子动作,被大李误认为是广播操动作之一,于是在教给肉联厂职工的时候,也加入了这一动作,于是出现了形形色色人的“甩辫子”动作。这个动作融合了剧情、戏剧动作的设置和传递,在喜剧效果上一目了然且富有生活化的特性。

贾樟柯曾感慨,“杨德昌告诉我们,一部电影可以解释整个世界,一部电影也可以囊括中国社会的全部。”这句话,放在谢晋身上,我觉得更加适用,没有一位华人导演,用镜头当笔墨,记录过如此波澜壮阔的社会变迁和时代风云。

况且《大李小李和老李》不仅有最好的滑稽戏演员,还汇集了60年代上海电影的精粹:扮演秀梅的演员蒋天流曾是经典影片《太太万岁》的女主角,有丰富的电影表演经验和出色的演技。她带领五个生气勃勃的小虎成为这部电影中最为生活流的担当。书店长辫子姑娘的扮演者尤嘉本身毕业于上海师范学院体育系。她曾被定为一级体操运动员,二级田径运动员,三级球类运动员。她在电影中有一段身穿体操服表演自由操的镜头,浑然天成。

怀念谢晋,是多重心境的叠化。

电影片头和片尾的精彩诙谐的动画段落来自上海美术电影制片厂,风格类似美影厂的代表作《三个和尚》,从电影元素上充分完善电影的喜剧氛围。谢晋用他的电影语言,中和了滑稽戏本身在表演元素上的极致,这种表演方式的处理。本身就体现了海派文化的包容并蓄。这种调和以及再现,均体现出海派文化的开放、通俗与大众性。

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文化性格与海派风格

《牧马人》剧照

传统的海派电影侧重二元冲突模式,“在冲突的营造上,擅长于以贫/富、都市/乡村、善/恶等二元冲突模式呈现普通市民的生存困境,与他们在这种困境中渴望、挣扎与求生策略。(石川《重视海派电影内在话语机制的重构与传承》,《电影新作》2003年第2期,54页)而《大李小李和老李》中,则精准地从上海的文化性格中选择人物个性,塑造角色,通过性格的冲突来设置二元冲突,并让第三人成为中和的力量和电影的主角。

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小李和老李这对父子的性格差异极大。电影中以对体育的喜好和反感截然不同的两种态度来表现他们两人之间的性格冲突。小李激进主义,性格张扬,外形有力,肌肉发达,擅长摔跤等运动,富有动力和激情。

《芙蓉镇》剧照

老李的性格保守传统,好静,认真,不喜欢运动,外形瘦弱,电影将性格和观念都有冲突的两人设置成一对既是同事又是父子的关系,充分调度了家/单位双重空间的戏剧张力,而这种戏剧张力也是电影喜剧基调的重要来源。

谢晋代表了一组父辈的群像。中国第三、四代电影导演群落是中国传统知识分子的代表,他们的作品兼具家国意识和济世精神,导演在创作中自觉将历史与现实,个人风格与国家命运、社会责任和民族忧患紧密结合在一起,撑起了中国电影的脊梁。

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谢晋代表了一个黄金的年代。他的“文革”三部曲,记录了民族的心灵史,充满着悲天悯人的情怀,是整个上世纪80年代思想解放的号角回声,文艺复兴的精神写照。

《大李小李和老李》剧照

谢晋代表了一种古典的风范。谢晋导演具有独特的导演风格和人格魅力,他把深沉的人生体验融入半个多世纪的电影创作,他对电影的赤子之心、慷慨悲歌、忍辱负重和从一而终,感染和影响了几代中国电影人。

而大李因为有着最为海派、包容并蓄的性格则成为了电影的主角。大李这个角色身上体现的是一种非常典型的海派人格。大李原来是单位里出名的老病号,一到下雨天就会腰酸背痛,并有“气象站”的外号。选单位的体协主席的时候,老李和小李同时想到了大李,老李选大李是因为大李为人温和擅长沟通,且不擅长体育运动,选他小李不会反对,而且时间长了体育运动会无疾而终。小李选大李则是因为他相信大李足够有力量和老李对抗。大李原先无意做此职位,但一旦接受了职责,却非常认真。立刻用一切方式学广播操:向书店营业员学习、向儿子学习,无意中还传授了一集少年广播操,成为笑话。他和小李同时看到文化宫的太极拳,小李没耐心细看,大李第一时间想到是太极拳非常适合到厂里去推广,就留下来仔细研究。

谢晋代表了一座厚重的大山。他的电影沿续了郑正秋、蔡楚生开创的上海现实主义电影创作的传统,在家庭情节剧叙事、电影语言民族化及演员职业素质养成上,进行了诸多探索,也是形成上海电影学派的中流砥柱。

一旦承担职责后,就尽己所能地努力,认真负责且擅长学习,这种性格较好地体现了海派人格的特点。大李擅长循循善诱,平和鼓励,且温和迂回。妻子学自行车,他买了几张体育海报,让孩子说,海报上的人像妈妈,来鼓励妻子学车。老李说最多只“跳二节”的时候,他因势利导
“二节就二节”。大李发现自己下雨背痛的病好了后,立刻广而告之,表示自己经过锻炼,病好了,不能再做大家的“气象站”了,通过这种巧妙的方式表达了锻炼的益处,鼓励大家多参加体育运动。他为了让老李加入到叶塘镇的运动团队,故意对他说:“行政上的领队得是你,和生产有关系,非你不可。”温和,体贴,富有人情味,内心强大,不需要用外在的强势去压迫别人,这是海派文化性格的优势。

现实在眼前,主义已远去。中国电影的体量、技术和多样化和谢晋时代不可同日而语,但是,筋骨、内涵和深度依然是谢晋一直坚持并留给后人的追问和凝思。何谓大片?一部电影作品中,功力高、样式新、思想深,便是大片;何称大师?一位艺术家,要同时完成时代,民族和个人的命题作文,便成大师。从这个意义上讲,老片修复并不难,难的是还原初心。

大李的第二个特点是有耐心,公正、不自满,时常反省。拿到体育宫的票,大力士等人想要,小李表示他们不是运动员不给。大李从小李手中拿过票,递给大力士,说:今天他们不是运动员,以后也能成为运动员的。体育宫里小李对寻找大李的老李说,“你再耐心,爸爸也不会有兴趣的。”大李则回应说:“你呀,你不了解你爸爸,也许我的耐心还不够,尤其是对你爸爸。”而这些话被一旁的老李听到后成为他后来发生改变的重要原因。大李非常的细致、精准到位,且公正。他认真学广播操,结果将长辫子营业员附加的甩辫子动作也教给了全厂人,妻子秀梅取得自行车比赛的胜利,被夸“运动健将”,一直卡着秒表的他说,离健将的标准,还差一分三秒八。看到拔河比赛中老李冲到自己的队伍中帮忙,他也毫不包庇,立刻以肉联厂违规结束了比赛。

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大李非常具有包容性。在与叶塘镇的运动联谊中,在肉联厂对叶塘的拔河比赛中,叶塘镇的拔河队输了第一场,大李现场就将“秘诀”传授给对方的拔河队:心要齐。而一旁的小李和老李则急了眼:怎么能在比赛的时候将自己的窍门传授对对方?此刻这对对立的父子却站在了同样的立场。大李的这种包容并蓄的精神是一般人很难理解和接受的,可见他已经把友谊赛的胜负看得并不重要,而是突出了运动的精神和本质。

《大李小李和老李》剧照

另外在大李的家庭关系上,也充分体现了海派婚姻模式:平权,尊重女性。大李一直用自己的方式,鼓励妻子学自行车,妻子作为区运动员参加训练后,周末他带着五个孩子来到体育场,坐成一排给她加油。

《大李小李和老李》成为电影节的爆款。上海电影人为了还谢晋当年的愿望,重新进行了沪语方言版配音,这是一次意味深长的致敬。

大李身上体现的种种优点都是海派人格的优势所在:精细、认真,有耐心,擅长跳出一般人的思维局限,站到更高的地方,可堪海派精神之光。而这些出色的文化性格,电影在设置了戏剧化、性格反差极大的父子之间,放置了富有调和功能的大李这个人物。大李所有的性格特点都与电影情节相互关联,细致地描绘了他如何慢慢改变顽固的老李,以锻炼为目标,达成一种人际关系共赢的实现,在剧作的人物架构、剧情设置上可谓步步为营。剧作的细腻和周到就如同大李展现出来的文化性格,充满了海派电影的风格魅力。

《大李小李和老李》在谢晋的电影序列中,有特殊的“孤本”价值。其一,这是以演绎悲剧见长的谢晋执导唯一的喜剧;其二,电影的故事反映1960年代的上海生活,这是上海导演谢晋为数极少的“上海叙事”;其三,和谢晋电影传统的宏大叙事不同,这是一部风格活泼清新的小品式电影。

上海空间与海派韵味

喜剧电影推出方言版,素来是上海电影的传统。上海是江南滑稽戏的大码头,1958年,根据滑稽戏改编的电影《三毛学生意》就曾以普通话和沪语两种拷贝发行,滑稽表演艺术家文彬彬凭借“三毛”家喻户晓。

早期海派电影都非常擅长运用普通老百姓生活的空间来构建故事,诸如《马路天使》的隔巷对唱、《十字街头》内部空间的隔断处理和情绪变化、《乌鸦与麻雀》中通过居住的空间构建故事张力等,都已经成为了中国电影史上的经典文本。

1962年,是苦中作乐的一年。“大跃进”的后果造成了经济困难,却是中国电影史上出产喜剧最多的年份之一。仅上海就有桑弧的《魔术师的奇遇》、丁然的《女理发师》、鲁韧的《李双双》和徐昌霖的《球迷》,谢晋执导《大李小李和老李》邀请了当时上海滩一批滑稽名家文彬彬、范哈哈“触电”,本意就是双版本,后因胶片短缺等经济原因,没能录制沪语版。

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重看《大李小李和老李》,发现另一个谢晋。这部旨在图解全民健身的宣传片之所以经典,因为它把本地滑稽戏的夸张表演、早期喜剧电影的叙事技巧以及时代宣教主题的“政治正确”结合得妙趣横生,快意轻松。

早期海派电影《乌鸦与麻雀》

——娴熟的喜剧样式。
片头片尾的精彩动画,奠定了全片漫画式的表现基调。角色“大力士”、“小辫子”和“近视眼”的脸谱化表演来源于喜剧电影的类型要求,其中,负责搞笑的关宏达(“大力士”)和范哈哈(“老李”)组合,一高一矮,一胖一瘦,类似美国的劳莱、哈代和上海的尹秀岑与韩兰根,这些早期喜剧片中的经典套路,被导演很好地沿续和利用。

《大李小李和老李》继承了传统海派电影对空间的重视,展现了不同层次的上海空间。并用不同的摄影、构图、剪辑方式来处理。

——高级的肢体表演。早期的默片时代,都是天生的喜剧电影,会说话的肢体,能会意的表情,每个小人物都被刘侠声、范哈哈和文彬彬这批上海滑稽演员塑造得过目难忘。“大李学做广播操”,和“老李和大力士被关冷库”两段,令人捧腹,全靠肢体表演,堪称中国喜剧电影最经典的一瞬,在那个没有无厘头,没有恶搞的年代,幽默就是这样信手拈来,通俗却高级。

电影一开始出现的是生活空间—浦江新村的三层家属宿舍区,大李、秀梅、五个小虎的7口之家在三楼,二楼是老李和小李父子俩的家、大力士家,一楼住着医生理发师等。无论是大窗户的形状,还是有着现代设计感的楼梯,多以中近景呈现的家属区在镜头里干净敞亮。呈现出和早期海派电影中狭小、拥挤的私人空间完全不同的景致。电影的最后一个镜头也是在家属楼拍摄,从孩子们的视点中,看到大李、老李和小李等正在顶楼的天台一起打太极拳。

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其次是工作空间,电影中的“富民肉类加工厂”多以远景、全景来展示。譬如全厂工人在做广播操的时候,以及车间、食堂等空间。“富民肉类加工厂”的部分厂区即现在著名的“1933老场坊”的前身,原先是上海工部局宰牲场,1933年由工部局出资兴建,著名英国设计师巴尔弗斯设计,在设计和结构上颇有特色,但电影中并未着意表现这一空间的特殊性,表现厂区生活的多处空间还是选择了空阔的地方。

《大李小李和老李》剧照

然后是公共空间:包括新华书店、体育宫、秀梅训练自行车的体育场和叶塘镇作为郊区体育比赛的休闲场所。

——运动的镜头掌控。全片的摄影和画面剪接都很有韵味,大李、老李和小李等主要人物集中于工人新村一幢楼内。开篇,所有角色用“一镜到底”的方法交代,用长镜头和升降摄影,依次表现每个楼层的邻里关系和角色特征;结尾,从行驶的船慢慢拉到摇臂的云台然后升起的运动长镜头,显示了导演场面调度的功力。

新华书店是60年代最重要的文化场所之一,在电影中的功能也是满足学习—大李学会广播操的地方。作为市民重要休闲场所的体育宫内有哈哈镜等娱乐设施,并以各个厅来展示乒乓球、太极拳、举重等不同的体育项目。电影中体育宫的功能性类似上海的传统休闲娱乐场所“大世界”,最早的大世界建于1917年,是上海最大的室内游乐场,最早的大世界将各个地方的戏曲汇集一堂。建国后的大世界则侧重于人民娱乐项目。“大世界”是海派文化的标志,有包罗万象、汇聚各地精华的娱乐功能。电影中通过寻找老李的情节过程动态地展现了体育宫的各个厅,其中有一个项目是钢琴伴奏下精彩的艺术体操表演,亦是海派韵味的呈现:现代、开放、兼容、动态。这位表演者是之前出现的书店营业员,也表明了该时期人民的生活多元化和兴趣的广泛性。

此外,演员服装设计和道具置景亦很讲究,每个演员每次出镜衣服都不一样,5只“小老虎”的花衣裳也很可爱,尤其,医生的“西化”打扮,双排扣西服,阳伞和拎包,一出场就是“老克拉”。从电影中,我们可以看到江湾体育场开阔的地平线,“1933老场房”建筑作为当年片中“富民屠宰场”拍摄地的设计时尚细节,这些画面如今看来令人唏嘘不已。

室外空间主要是郊区的比赛场所—城市市民获得周末休闲和放松的重要空间。

谢晋拍过很多命题电影。《大李小李和老李》亦是命题作文中的一个,从滑稽戏角度说,是“定向戏”。即1960年代初,为配合政策、行业宣教的宣传片。
但是,谢晋却带着镣铐跳舞,小戏小拍,轻拿轻放,拍成了一部喜剧经典。在他看来,主题并不是枷锁,没有标准答案,它来自内心,为剧作提供一个精神指向。他真正知道自己看重什么、在意什么、关心什么,因此并不担心会为主题所限。

电影拍摄于1962年,这是三年自然灾害的后期,在惨痛的教训下,党内逐渐达成共识,社会经济生产稳定复苏中。电影中总体呈现的和谐、明亮、多元化的工作、生活、休闲空间正是这一较为稳定时期上海空间的呈现。这些空间采用不同的构图和摄影镜头,表现细腻,既呈现了那个时期上海的公共空间的景致,也将私人空间表现得积极、向上,邻里和谐,同事共进,一派祥和之状,浓淡适宜地表现了60年代初的上海城市海派画卷。

《大李小李和老李》在当年社会主义电影的时代热潮中,只能算是泛起的一朵小浪花,但这浪花足以折射出谢晋电影的多彩和深厚。

作者上海交通大学媒体与传播学院电影电视系助理研究员

多年来,因“谢晋模式”的误导,业界对谢晋电影的关注仅仅局限在其对女性题材的演绎,或聚焦于以“文革三部曲”为代表的家庭伦理片的探索,这是远远不够的。谢晋电影涉及领域多样,艺术风格多元,他的导演经历从1940年代上海电影起步,先后跋涉过“十七年”社会主义电影,“文革”电影,1980新时期电影和1990年代电影等重大历史时期,在每一个阶段,都留下了深深脚印。应该说,对这样一个贯穿中国电影史的重要导演,无论是史料整理,还是学术研究,都是上海电影乃至中国电影珍贵的精神遗产。

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《舞台姐妹》剧照

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谢晋电影中的某些个人化特征,好比理解谢晋的一串钥匙,远比后人概括的“谢晋模式”要精彩和丰富。例如,谢晋电影中的“原乡情结”。谢晋从小生长浙江上虞,钟爱绍兴酒和越剧,对舞台人生的题材格外驾轻就熟,擅长借助江南文化和民间戏曲语汇作为电影的叙事载体,《舞台姐妹》中可看到他对传统戏曲文化的理解和表达。又如,谢晋电影中的“上海叙事”。他在上海研习电影技艺,深受郑正秋等上海电影现实主义传统影响,熟悉好莱坞情节剧讲故事的手法,他后来的电影都接续了对上世纪三四十年代上海电影文脉的努力,在演绎家国伦理的悲情故事方面,中国导演无人可及。还有,谢晋电影中的“题材偏爱”,谢晋喜欢体育运动,偏爱体育题材,从《女蓝5号》《大李小李和老李》到《女足9号》,他终生恋战这一领域。对电影体育题材、喜剧类型的开拓和探索,为上海电影留下了许多经验。

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《女足9号》海报

有人说,谢晋是传统中国电影的“终结者”,无数的后来者只能高山仰止,“畏途巉岩不可攀”,绕道而走。这是对大师的神话,大师不会终结,而是连接,既继往开来,又包前孕后。今天,中国电影所面临的新时代,不是解决人们怎样追随电影,而是要解决电影如何追随人的问题,从这个意义上讲,一如钟惦棐所言:时代有谢晋,谢晋无时代。